Сампсониевский собор Смольный собор Спас на крови Исаакиевский собор
фотогалерея  :: персоналии :: жития святых :: english :: deutsch :: francais

Flash ролик 1.2 Mb

















     Государственный музей-памятник "Исаакиевский собор" > Кафедра Исаакиевского собора > № 4, 2008 год > Сиднева И.А.

Сиднева Ирина Алексеевна, Государственный музей-памятник «Исаакиевский собор», экскурсовод I категории

Скульптура Исаакиевского собора и некоторые проблемы русской монументальной скульптуры середины XIX века

Монументально-декоративная скульптура Исаакиевского собора создавалась в переломный момент развития русской культуры. Это время борьбы прогрессивных течений художественной общественности с придворными и академическими кругами.

Искусство конца XVIII – начала XIX века характеризуется утверждением классицизма, который нашел наиболее полное выражение в скульптуре.

В пору расцвета классицизма для русского искусства характерны передовые патриотические и гражданственные идеи. Но уже в середине XIX столетия скульптура утратила то общественное и художественное значение, которое было завоевано ею на рубеже XVIII – XIX вв. В скульптуре начинается своеобразная переоценка ценностей.

Завершается процесс превращения системы классицизма в академизм, лишенный прогрессивного общественного содержания.

Скульптура середины XIX века свидетельствует об утрате понимания ее монументальности, об оскудении идейного мира. Если в период расцвета классицизма характерны синтез скульптуры и архитектуры, в период его перерождения в академизм происходит распад синтеза скульптуры и архитектуры. Это происходит не сразу, а постепенно. Декоративная пластика еще продолжает сохранять связь с архитектурой, но эта связь постепенно слабеет и уже не носит характера органического синтеза, который был достигнут русскими мастерами в таких сооружениях, как Адмиралтейство, Казанский собор, Арка Главного Штаба.

Реалистическая тенденция в скульптуре середины XIX в. еще не свободна от ряда существенных противоречий, замедляющих ее развитие. Пережитки академической традиции держались в скульптуре более стойко, чем в живописи.

Единственным монументальным комплексом середины XIX века, который в какой-то степени сохраняющим традиции классицизма, является Исаакиевский собор.

В убранстве Исаакиевского собора нет той до конца продуманной, строгой системы соподчинения скульптуры и архитектуры, той стройности и гармонии, которая отличает лучшие памятники русского классицизма.

Монферран хотел поразить своих зрителей необыкновенным обилием, богатством и пышностью декора. Исаакиевский собор перегружен скульптурой.

Взаимодействие зодчества и пластики далеко не всегда создает здесь целостный художественный образ. Огромные рельефы в 4-х фронтонах и на стенах между колоннами, статуи и группы по кровле и в аттике, а также на сводах внутри здания не везде органически связаны с архитектурой и подчас даже нарушают логику конструкций.

Выполненные в горельефе отдельные фигуры и драпировки выступают за грани фронтонов, создавая беспокойное впечатление и нарушая необходимую подчиненность пластических форм плоскости стены.

В декоративной скульптуре Исаакиевского собора наблюдаются три основные линии:

1. Продолжение традиций русского классицизма 1-й четверти XIX века.
2. Черты реакционного академизма 1840-х годов.
3. Новые реалистические искания.

Наружная скульптура

Наиболее значительной и ответственной частью скульптурного оформления памятника являются рельефы фронтонов портиков, т.к. по своему содержанию они определяют назначение здания и раскрывают его основные идеи: идею могущества Бога и идею союза божественной власти с царской, идею торжества власти земных и «небесных царей».

Выбор сюжетов рельефов был сделан царским двором и Синодом. Выполнение рельефов «Воскресение» и «Исаакий Далматский, останавливающий императора Валента» было поручено французскому скульптору Лемеру. Надо сказать, что в выборе скульптора мнения Комиссии о построении Исаакиевского собора, двора и Академии художеств разошлись.

Президент Академии художеств Оленин понимал значение художественного облика собор в формировании архитектурного ансамбля столицы и стремился поручить оформление здания крупнейшим русским скульптором.

Выполнение рельефов «Поклонение волхвов» и «Св. Исаакий и император Феодосий» Комиссия поручила уже И.П. Витали.

Несмотря на огромные размеры, рельеф Лемера «Воскресение» лишен монументальности.

Фигуры, решенные тяжелыми массами, создают впечатление перегруженности фронтона и отсутствия синтеза скульптурных и архитектурных форм, Лемер совершенно не учел специфики декоративной скульптуры: массивный карниз нависает почти над самой головой возносящегося Христа, кажется, что еще мгновение, и она будет раздавлена зубцом модульона.

Композиция рельефа строго соответствует академическим принципам: фигуры расположены так, что вписываются в воображаемый равнобедренный треугольник.

Главная фигура Христа выделена центральным положением и огромными размерами. Все фигуры выполнены в холодной отвлеченной манере.

В фигуре Христа проявились черты натурализма, что характерно для этого периода. Анатомически точно вылепленные торс, ноги, руки напоминают добросовестный, малоталантливый этюд с натуры.

Второй рельеф Лемера «Исаакий Далматский, останавливающий императора Валента» решен удачнее. В этом заслуга целого ряда русских скульпторов, которые контролировали и исправляли его работу. Получилась динамическая, четкая композиция. Но найти творческих, самобытных путей Лемер уже не смог, а заимствовал ряд приемов из наследия прошлого. Так, в редких ракурсах, патетических жестах, развевающихся драпировках сказалось использование барочных приемов, что характерно для академизма 1840-х годов.

Рельефы Витали решены иначе.

По общему решению композиций, по трактовке ряда персонажей Витали не отошел от академических принципов. Но и в этих рельефах он создал индивидуальные, живые образы, которые свидетельствуют о реалистических исканиях скульптора.

Общее решение композиции рельефа южного фронтона «Поклонение волхвов» свидетельствует о том, что Витали остался верен установкам классицизма. Сцена построена симметрично, с выделением главного действующего лица.

Проявились здесь и характерные для позднего академизма черты реакционного романтизма, о чем свидетельствует нарочитая драматичность поз и жестов склонившихся перед Девой Марией волхвов, пастухов и слуг.

По сравнению с условной трактовкой многих персонажей этой сцены, образ Богоматери решен несколько иначе. Её лицо своеобразно и выразительно; скульптору удалось передать глубокие материнские чувства. Еще большей выразительности скульптор добился в изображении волхвов и их слуги, придав им индивидуальные черты.

Архивные документы свидетельствуют о том, что Витали лепил эти головы с натуры.

Основная идея сюжета второго рельефа западного фронтона «Св. Исаакий и император Феодосий» – союз царской власти и церкви, русской монархии и Русской Православной Церкви.

Рельеф построен строго симметрично, спокойно по ритму. Многие фигуры сильно идеализированы, особенно фигуры императора Феодосия и императрицы Флаксиллы.

Совершенно иначе решены образы Исаакия Далматского, вельмож Виктора и Сатурнина.

Фигура Исаакия полна сдержанной силы. Витали создал сложный, эмоционально выразительный образ.

Лица вельмож Сатурнина и Виктора имеют портретное сходство с президентом академии Художеств А.Н. Олениным и князем П.М. Волконским. Они воспринимаются как реалистические портреты современников с явно выраженными чертами психологической характеристики.

Умело учтена Витали специфика декоративной скульптуры. Трудно было добиться согласования скульптуры с архитектурными формами при чрезмерно тяжелых пропорциях портика и заранее обусловленном числе и размере фигур1. Это ему удается за счет ритмического построения рельефов. Композиция решена «узлами», с широкими просветами фона.

Гигантские рельефы были отлиты из бронзы на литейном заводе Берда.

Для украшения фронтонов Исаакиевского собора решено было поставить по углам 12 изваяний, изображающих евангелистов и апостолов.

Картон для скульптурного изображения апостола Петра в ризе (частично красками), высотой 5 аршин 9 вершков и шириной 2 1/2 аршина картину, изображающую апостола Петра (вся красками такой же величины) и сверх того картины, изображающие семь Ангелов с атрибутами выполнены художником Молдавским2.

«Лепного дела мастер Бирбасов контрактом от 30 сентября 1843 г. обязался отформовать и отлить из гипса модели с 2 фигур апостолов и евангелистов, каж-дой по одному экземпляру, потом разобрать их и перевезти на завод для отливки из бронзы. Плата определена по 400 р. за каждую фигуру. Главный архитектор от 29 октября доносит, что Бирбасов выполнил обозначенную работу согласно условиям контракта.

2 апреля 1846 г. лепщик Бирбасов подал в Комиссию прошение, в котором уведомляет, что он окончил формовку моделей 12 фигур, изображающих апостолов и евангелистов, и прошло уже 2 года, но он не имеет никакого разрешения перевезти их на завод»3.

Первоначально предполагалось отлить все фигуры из бронзы. При отливке бронзовых фигур пришли к выводу, что ввиду огромных размеров и тяжести фигур головы и руки должны быть отлиты отдельно и прикреплены прочно и незаметно. От этого отделка фигур вышла чище и значительно уменьшился вес4.

В 1844 г. для опыта была выполнена гальванопластическим способом одна фигура апостола.

Подсчитали, что каждая бронзовая фигура для фронтона стоит 10500 рублей и обойдется дороже гальванопластической (2500 рублей). Но гальванопластическое заведение испытывало затруднения при выполнении такого множества заказов, поэтому только три фигуры выполнены способом гальванопластики, а именно предназначенные для северного фронтона евангелист Иоанн, святые апостолы Петр и Павел. Остальные 9 фигур для прочих портиков отлиты из бронзы заводчиком Бердом5.

Берд представил квитанцию, данную ему комиссаром 28 ноября, засвидетельствованную главным архитектором и начальником контроля, в том, что принято от него на строительство отлитые из бронзы на основании контракта 6 фигур апостолов в стоячем положении высотой 5 арш. 14 верш. и 3 фигуры евангелистов с атрибутами, высотой 5 арш. 8 верш., весом всего 4517 пудов 6 фунтов.

Договорная плата за отливку 9 фигур по 8500 рублей.

По уставу православной греческой церкви апостолами именуются те из праведных, которые наиболее содействовали распространению христианства, или те, которые ревность свою запечатлели мученическою кончиной6.

Изображения апостолов, в числе которых находятся 4 евангелиста, размещены на 4-х фронтонах следующим образом: южный фронтон – св. Матфей, св. Анд-рей и св. Филипп; северный фронтон – св. Иоанн, св. Павел и св. Петр; восточный фронтон – св. Лука, св. Симон и св. Иаков; западный фронтон – св. Марк, св. Фома и св. Варфоломей.

В 1838 г. Комиссией были разработаны условия выполнения 24 бронзовых из-ваяний для установки их над колоннадой купола. Было предложено вылепить их из глины «24 фигуры высотой каждая в 4 аршина, изображающие святых греко-российского исповедания». Все фигуры должны быть изображены в одеждах и иметь надлежащие атрибуты; одежда их должна соответствовать тому времени, к которому они относятся. Скульпторам нужно было принять во внимание, что эти фигуры предназначалось установить на высоте 212 футов, и поэтому должны быть выполнены без тщательной отделки. В противном случае чисто отделанная скульптура не произведет надлежащего эффекта»7.

Комиссия о построении определила приготовление моделей из глины фигур Архангелов и Ангелов предоставить скульптору И. Герману, т.к. цена его ниже просимой прочими художниками. А предлагали свои услуги такие скульпторы, как Демут-Малиновский, Клодт, Токарев, Свинцов, Лемпе, Жак8. Этот выбор – один из многочисленных примеров слепого предпочтения, которое комиссия отдава-ла иностранным мастерам, прощая им самый грубые недочеты в работе.

В апреле 1839 г. был заключен контракт с Германом. Работы были окончены в предельно короткий срок, но их качество оставляло желать лучшего.

Тематически, по замыслу Синода, Ангелы балюстрады купола символизировали этапы жизни Христа и его заповеди.

Композиционно фигуры балюстрады содействовали плавности перехода от барабана к куполу и увеличивали цельность общего облика собора. Здесь, при установке статуй на огромной высоте, учет специфики декоративной скульптуры был особенно важен.

Послушно следуя инструкции, составленной Олениным, Герман выдержал условия монолитности фигур, а также придал почти всем статуям легкий наклон головы. Но создать художественный образ Герман и не пытался. Взяв отливки античных статуй, хранившиеся в Академии художеств, Герман скопировал их, а затем приделал крылья и христианские атрибуты.

Естественно, что Оленин пришел в ярость, увидев подобный плагиат.

Поскольку приготовление алебастровых моделей не входило в обязанности Германа, то отливку алебастровых моделей главный архитектор поручил лепщику Балину9.

Работа по созданию декоративной скульптуры для ниш портиков особенно строго контролировалась Комиссией и Синодом, т.к. была более доступна зрителю. Поэтому здесь не получилось живых, выразительных образов.

В нишах четырех портиков помещены рельефы на следующие сюжеты: «Избиение младенцев» и «Ангел, извещающий пастухов о рождении Христа» – на южном портике; «Положение Христа во гроб» и «Несение креста» – на северном портике.

Для достижения единства стиля заказ на все четыре рельефа было решено поручить одному или двум художникам.

В 1844 г. П.К. Клодт и А.В. Логановский заключили контракт с Комиссией.

В 1845 г. Логановский окончил рельефы «Явление Ангела». Рельефы А.В. Ло-гановского еще более абстракты, чем рельефы П.К. Клодта. В их композиционном решении преобладают черты академизма 1840-х годов, для которого характерен распад синтеза архитектурных и скульптурных форм.

Рельефы А.В. Логановского в нишах южного портика исполнены с большим профессиональным мастерством, здесь и точность пропорций фигур, и четкость пластической моделировки.

Но оба рельефа Логановский решает, недостаточно учитывая специфику декоративной скульптуры. Композиция рельефа «Явление Ангела пастухам» осложнена обилием фигур, пышностью одежд, резкостью движений, отличается замкнутостью. Такое решение нарушает согласованность скульптурных и архитектурных форм.

Логановский использует прием, способствующий связи композиции со стеной: центральная фигура Ангела, которая находится на наиболее вогнутой части ниши, имеет уплощенный объем: лишь голова и руки сделаны в круглой скульптуре.

Боковые же группы, находящиеся на концах вогнутой ниши, наоборот, объемны. Но все это не снижает перегруженности рельефа.

Сюжет «Избиение младенцев» подсказывал художнику фризовое решение. Логановскому удалось создать впечатление толпы в движении при сравнительно небольшом количестве фигур и добиться четкости построения сцены.

В композиции нет наиболее ярких и характерных образов, они исчезли в общем потоке. Лица и фигуры сильно идеализированы, мешает обилие деталей в решении одежды.

Помимо барельефов, академик Логановский в 1845 г. обязался вылепить из глины 12 медальонов с изображением четырех евангелистов, четырех святителей русских (Петра, Алексея, Ионы и Филиппа), Св. Исаакия Далматского, св. князя Владимира, преподобного Сергия Радонежского и св. Александра Нев-ского для отливки на втором, третьем и четвертом колоколах Исаакиевского собора. Изображения были выполнены в низком рельефе.

Главный архитектор от 6 мая 1847 г. сообщил Комиссии, что Логановский исполнил с отличным совершенством предоставленную ему колоссальную модель головы Херувима для украшения кольца в отверстии сферического свода в большом куполе.

Наружная скульптура Исаакиевского собора частично отлита из бронзы, частично выполнена методом гальванопластики и покрыта патиной.

Несколько слов о патинах.

Обычно скульптуру тонируют в зеленоватые цвета. Зеленый цвет воспринимается как наиболее мягкий и обобщающий, поэтому тонирование скульптур под древнюю (античную) наиболее распространено.

Патина – «благородная ржавчина». Нанесенная на скульптуру, она подчеркивает или, наоборот, смягчает монументальность ее формы. Патина отличается от многих других видов декоративных оксидных пленок и других отделок возможностью получения на ней плавных цветовых переходов, создающих гармонию светотеней на скульптуре. Цвета патины разнообразны, но наиболее распространен зеленый цвет. В естественных условиях зеленая патина легче образуется на медных предметах.

Патина, имеющая голубые оттенки, доходящие до темно-синих, менее распространена.

Цвета патины зависят от состава бронзы и атмосферных условий, в которых находится скульптура, а также от реагентов, которым металл тонируется искусственно.

Кроме благородных патин существуют и вредные патины, разрушающие металл. Одна из них имеет, например, яркозеленый цвет; это так называвшая дикая патина, состоящая из хлористых соединений меди. Эти соединения образуются на металле в условиях влажной среды и могут вызвать весьма активную коррозию, в результате чего металл превращается в рыхлую рассыпающуюся массу.

Вредная коррозирующая патина другого вида, так называемая голубая патина Коха, представляет собой двойную соль углекислого натрия и углекислой меди.

Качество искусственных патин зависит от состава бронз.

Красивые и стойкие патины, обычно образуются на бронзах, содержащих большое количество меди и незначительное количество олова. Они по составу близки к античным, в частности, к знаменитым коринфским бронзам, в которых количество меди превышало 90 %. Это наблюдение подтверждается тем, что латунь действительно тонируется с большим трудом, и на латуни, в случае низкого содержания в ней меди, хорошая патина не получается.

Наиболее красивая патина получается на бронзовых скульптурах, отлитых по восковой модели, что подтверждается наличием красивых патин на античных бронзах и бронзах Древней Руси.

На бронзах, отлитых в земляных формах, получить патину приятных оттенков значительно труднее.

В частности, это относится к бронзовым скульптурам Исаакиевского собора.

Но, несмотря на ряд имеющихся недостатков, скульптура Исаакиевского собора представляет собой один из крупнейших комплексов монументально-декоративной скульптуры середины XIX века.

Внутренняя скульптура

Общий проект декоративного оформления сводов был составлен Монферраном и рисовальщиками его мастерской.

Тематически скульптурные украшения дополняли содержание живописи.

В восточных сводах собора, ближе к иконостасу, находятся статуи апостолов и Архангелов Гавриила и Михаила; в западных – статуи пророков.

В сводах центрального нефа расположены скульптуры Ангелов: «Ангела путеводителя», «Ангела согласия», «Ангела спасения», «Ангела радости», «Ангела веры», «Ангела раскаяния», «Ангела добродетели», «Ангела покровителя». Над этими фигурами – Ангелы-дети, держащие доски с евангельскими изречениями.

Профессор Витали, контрактом, заключенным с Комиссией 8 июня 1844 г., обязался:

I. Вылепить из глины 12 колоссальных фигур с консолями высотой 6,2 м, кон-соли 1,1 м, шириной и 0,9 м высотой.
2. Фигурам этим придать выражение благочестивое и соответствующее обрядам православной церкви и при выполнении согласовываться с мнением главного архитектора.
3. Выполненные модели фигур и консолей представить на усмотрение Комиссии, Совета Императорской Академии художеств и главного архитектора.
4. Одобренные глиняные модели отформовать и отлить из гипса по одному экземпляру каждой фигуры и перевезти на завод, где будут отливаться фигуры из листовой меди.

За выполнение модели, каждой фигуры, отформовку её и отливку из алебастра была назначена плата 2500 рублей, а за все 12 фигур – 30000 рублей серебром.

В декабре 1845 года Витали окончил отливку фигур в алебастре.

Одна из этих моделей была отправлена на гальванопластический завод и отлита там. Опыт оказался настолько удачным, что решено было отлить все 12 фигур гальванопластическим способом.

В июне 1846 г. был заключен контракт на отливку с владельцем гальванопластического заведения Дювалем.

Внутри каждой фигуры ставился каркас кованого железа. Он же служил для крепления фигуры к стене, посредством железных крючьев, вбитых в кладку и залитых свинцом.

Своды собора украшены кругловыпуклыми фигурами. Из них 12 изображают Ангелов и 20 изображают пророков. Высота фигур около 4,3 м. Толщина металла – 3 мм. Каждая фигура отлита из 4 частей, мелкие же части – крылья, го-ловы, руки, ноги и атрибуты – отлиты отдельно.

4 фигуры над алтарем сделаны больших размеров, чем предусматривалось контрактом. Это было вызвано невозможностью поставить к ним кронштейны.

Размеры этих фигур и размеры фигур с консолями одинаковы.

С точки зрения синтеза скульптурных и архитектурных форм решение Монферрана не было удачным. Скульптура слабо связана со стеной. Фигуры, окруженные гирляндами из плодов и листьев, как бы утяжеляют своды.

Удачнее оформлены своды центрального трансепта. Здесь нет тяжелых гирлянд из плодов, а преобладает плоский орнамент из мелких цветов, раковины, плетенки, ионики.

В общем характере декоративной скульптуры, расположенной на сводах, чувствуется влияние итальянского барокко.

Образам ветхозаветных пророков Витали стремился придать живые индивидуальные черты, используя при этом народные типы.

Недостатком скульптора является некоторое однообразие в решении образов, но это скорее вина архитектора, делавшего рисунки.

Несмотря на отдельные недостатки, можно отметить, что композиционное решение этих фигур имеет и ряд художественных достоинств.

Статуи пророков динамичны при устойчивости поз. Фигуры имеют крепкие материальные формы, которые чувствуются, несмотря на пышность одежды. Фигуры трактованы крупными обобщенными массами, что способствует монументальности образов.

Ангелы и апостолы восточных сводов решены менее индивидуально.

Распределение атрибутов, сделанное Монферраном, говорит о том, что он, желая выполнить требования Синода, часто поступался художественной выразительностью и цельностью.

Предложенные им атрибуты – хлеб, рыбы, куски кожи – совершенно не подходят для декоративной скульптуры, расположенной на большой высоте. Мелкие атрибуты не смотрятся снизу.

Декоративная скульптура малых иконостасов выполнена Н.С. Пименовым. Обе группы «Преображение» и «Воскресение» должны были завершать алтарные преграды приделов. Но этим их значение не ограничивалось. Здесь проявился талант Н.С. Пименова как декоратора.

Это великолепный пример синтеза скульптурных, архитектурных и живописных форм.

В куполе над группой «Преображения» Монферран проектирует роспись «Бог Вседержитель, несомый Ангелами». В куполе над группой «Воскресение» – «Вознесение Марии».

Позы Бога Отца и Марии, возносящихся с распростертыми руками, повторяют позу Христа в обеих скульптурных группах.

Карандашные эскизы групп «Преображение» и «Воскресение» были сделаны художником К.А. Молдавским.

В обоих рисунках центральная фигура Христа изображена статично. Синтез с живописью купола решен повторением жеста распростертых рук. Взлет фигур вверх, что в этом случае является основным условием синтеза, К.А. Молдавскому совершенно не удался. Не найдены были им и нужные пропорции.

Сравнивая рисунки К.А. Молдавского с работами Н.С. Пименова, нужно отметить, что скульптор подошел к решению своей задачи творчески. Он полностью переработал эскизы К.А. Молдавского.

В композиции «Воскресение» Пименов изменил позу фигуры Христа. Фигура Христа в изображении Н.С. Пименова делает шаг вперед, опираясь всей тяжестью корпуса на левую ногу. Правая рука поднята вверх, голова запрокинута. Всей фигуре придана динамичность за счет того, что тело имеет наклон вперед при несколько откинутом назад торсе.

Монументальности группы способствуют хорошо найденные пропорции.

Мотив взлета центральной фигуры поддержан решением позы летящего Ангела с левой стороны. Он связан с постаментом лишь масками развевающихся одежд. Эта фигура производит впечатление необыкновенной легкости.

Решив группу динамически, Пименов остался верен традициям классицизма: группа отличается устойчивой, четкой композицией Она построена по принци-пу традиционного треугольника и фронтально по отношению к зрителю.

Ниже, на уровне аттика иконостаса, расположены фигуры воинов, по легенде присутствовавших при воскресении Христа. Они являются органичной частью группы. Сложные ракурсы придают фигурам динамичность и одновременно способствуют их связи с плоскостью.

В трактовке скульптурных форм Пименов продолжает следовать традициям классицизма. Все фигуры вписываются в воображаемый, равнобедренный треугольник, фигура Христа делит его точно пополам. Копье воина справа совпадает по своему контуру с правой стороной треугольника, а левая сторона треугольника получится, если провести линию по верхнему краю пьедесталов сидящих фигур воинов до головы Христа.

Группа «Преображение» по своему решению близка к композиции группы «Воскресение».

В центре группы помещена фигура возносящегося Христа и явившихся с неба пророков.

Ниже, на уровне аттика иконостаса – фигуры апостолов Иоанна и Петра.

Фигура Христа, раскинувшего руки, кажется необыкновенно легкой и динамичной. Это достигнуто тем же приемом, что и в группе «Воскресение».

Статуи пророков, изображенных парящими в воздухе справа и слева от Христа, исполнены с блестящим мастерством. Чрезмерная пышность развевающейся одежд, нарочитость жестов сближают эти образы с изображениями святых в итальянской барочной скульптуре.

Выразительны образы апостолов Иоанна и Петра. При классической правильности черт остро переданы чувства удивления, восторга и страха. Это говорит о стремлении скульптора к жизненно правдивым образам.

В скульптурных группах «Преображение» и «Воскресение» нашли выражение черты позднего классицизма, который стремился добиться выразительности образов внешними эффектами, и широко использованы барочные приемы.

Н.С. Пименов в решении этих групп в трактовке образов не выходит за пределы академического искусства, но декоративные задачи, проблема синтеза живописи и скульптуры решены здесь блестяще.

История создания этих групп раскрывает одну из трагедий талантливых русских художников, попадавших в зависимость от Комиссии и Синода.  Н.С. Пименов был рекомендован Комиссии президентом Академии художеств А.Н. Олениным. Молодой, талантливый художник, только что вернувшийся из Италии, не был знаком с организацией работ по подрядам.

Расходы на материалы и наем рабочих значительно превышали скудные суммы, получаемые от Комиссии.

Ход работы замедлился, т.к. предоставленная необорудованная мастерская по-требовала капитальных переделок, одновременно «по Высочайшему повелению» он выполнял заказ для Благовещенского моста. Но Комиссия и лично Николай I требовали выполнения работ в срок, установленный контрактом.

Героическими усилиями скульптор наконец, выполнил этот заказ, но за группу «Воскресение» ему уже ничего не причиталось получить, т.к. по условиям контракта часть денег была выдана на переезд с семьей из Италии, а остальные – в ходе работ, причем они пошли целиком на производственные нужды.

Н.С. Пименов умер в 1864 г. Последние годы жизни его были отравлены материальными трудностями и огромным долгом.

Большая часть скульптурного убранства интерьера выполнена из золоченой меди методом гальванопластики.

Основным назначением гальванопластики является воспроизведение (репродуцирование) скульптуры. Под репродуцированием понимают изготовление копий со скульптуры, выполняемое с полным сохранением объемных размеров и фактуры.

Следует отметить, что скульптурой называют как оригинал, изваянный скульптором, так и полученную с него в каком-либо материале копию, исходную скульптуру называют моделью в отличие от промежуточных копий и от окончательной копии, которую называют репродукцией.

Если репродукция изготовлена в металле при помощи гальванопластики, её называют гальванорепродукцией (в частности, когда речь идет о скульптуре, – гальваноскулъптурой).

Внутренние двери

По проекту Монферрана все три внутренних двери предполагалось украсить многофигурными рельефами. Тематика их устанавливалась Синодом. Помещенные на дверях изображения представляют три эпохи истории церкви: 

 век апостольский (западные двери);

 век вселенских учителей, святителей и мучеников (северные двери); 

 святых, прославивших отечественную церковь (южные двери).

Для раскрытия этих тем были избраны следующие сюжеты: на западных дверях – эпизоды из жизни апостолов Петра и Павла, на северных дверях – эпизоды из жизни святых Исаакия Далматского и Николая Мирликийского, на южных – история жизни Александра Невского и князя Владимира Киевского. Кессоны обрамляют скульптурные изображения князей, бояр и духовенства, принимавших участие в распространении христианства.

Сюжет верхнего рельефа нестворчатой части внутренней стороны южной двери изображает «Торжество освящения Иерусалимского храма» (Иерусалимский храм, построенный в 1014-1007 гг. до н.э., отличался пышностью и великолепи-ем).

Его изображение помещено здесь с целью отождествления иудейского храма, имевшего большое религиозное и политическое значение, с Исаакиевским собором, который должен был стать центром религиозной жизни России. Сюжеты следующих рельефов: «Проповедывание христианской веры великому князю Владимиру греческим монахом»; «Князь Владимир выслушивает посланных им в разные земли своих послов для испытания (т.е. выбора) веры, которые отзываются с презрением о других, и с восторгом о византийской вере»; «Крещение Владимира в Херсоне»; «Истребление кумиров (идолов) по повелению князя Владимира и крещение народа в Днепре»; «Александр Невский одерживает победу над шведами»; «Александр Невский отвергает предложения папы Иннокентия IV о принятии учения западной церкви» (после крушения первой авантюрной попытки обращения русских в католичество путем крестового похода ордена Меченосцев, Римский папа Иннокентий IV предложил Александру Невскому через своего посла присоединение Русской Православной Церкви к католической, обещая Невскому содействие в борьбе с татарами и Литвой. Александр Невский отверг это предложение, предвидя политическую угрозу и обман от этого Союза с исконным врагом русского государства); «Александр Невский принимает иноческий сан» (в 1263 г. Александр Невский заболел в городе Городце на Волге и перед смертью постригся в монахи); «Перенесение мощей Александра Невского из Владимира в Петербург».Исполнение моделей дверей было решено поручить профессору И.П. Витали как единственному художнику, способному создать такие же двери, как в храмах Флоренции и Пизы.

22 декабря 1845 г. Витали заключил контракт на выполнение из глины, согласно одобренному Комиссией рисунку К.А. Молдавского, модели трех больших дверей внутри собора.

Скульптор обязан был создать скульптурные изображения «со строгим соблюдением всех исторических истин как в выражении каждого лица, так и в одеянии»10. «Одобренные в глине модели художник обязан отформовать в чистые и прочные формы и отлить каждую вещь из гипса в двух экземплярах»11.

Витали исполнил собственноручно почти все модели трех дверей, кроме некоторых частей, которые он не мог закончить по причине тяжелой болезни. Эти части были выполнены его лучшими учениками.

Условия заказа сковывали замыслы художника. Хотя отдельные бюсты в круглых медальонах выполнены в традиционной академической манере, большинство из них имеет острую социальную и психологическую характеристику.

Влечение к реализму проявляется у Витали еще в работе его над аллегорическими фигурами в надгробии Барышникову (Музей архитектуры).

Что касается некоторых черт натуралистической трактовки формы, интереса к мелочам одежды, к внешним национальным признакам, то это также объясняется условиями полученного им задания.

Академия художеств – главный оплот классического искусства, постепенно приходившая в упадок, еще продолжала играть большую роль. Но её деятельность становится все более оторванной от жизни и тормозящей развитие прогрессивных стремлений. Однако творчество лучших скульпторов 1830-х - 1840-х годов не укладывалось в рамки академических канонов. Их интересовало не только символическое воплощение идей гражданственности и патриотизма, но и жанровая тематика. Безусловно, полностью отрешиться от официального искусства молодые мастера не могли, и в их произведениях переплетались противоречивые тенденции.

Черты упадка особенно ощутимо оказались в монументально-декоративной скульптуре. Это закономерно, т.к. декоративная скульптура, украшающая здания, сильнее, чем станковая, зависела от вкусов заказчиков.

Одновременно с упадком монументальной скульптуры происходит постепенное выдвижение станковой, проникновение в скульптуру жанровых элементов, развитие в ней анималистической тематики.

Утрата подлинного общественного звучания привела к постепенному измельчению классицизма в монументальной скульптуре, «красота естественности» распадается на сухой педантичный академизм, салонную красивость и натуралистическое копирование природы.

Появление реалистического портрета в декоративной скульптуре, которое мы наблюдаем в произведении Витали, было новым и прогрессивным явлением. Но такое толкование образов святых не было совершенно неожиданно для того времени, хотя и резко отличается от обычных изображений на эту тему.

В качестве типичного примера скульптуры 1830-х годов можно привести «Парня, играющего в бабки» (1836) Н.С.Пименова и «Парня, играющего в свайку» А.В. Логановского. Не достигая достаточной выразительности самого жанрового мотива, скульптура теряет и то возвышенное начало, присущее монумен-тальной пластике 1-й трети XIX в.

Тяготение к изображению народных, национальных типов особенно сильно проявилось в решении многофигурных композиций южных дверей Исаакиевского собора, т.к. они более конкретны по сюжетам.

Характерные для этих лет черты романтизма в скульптуре были своеобразными поисками нового художественного обобщения.

Библиография

1. Грабарь М.Э. История русского искусства. – Т. VIII. – Кн.2. – М.,1963.
2. Беккер М.М., Бродский М.А., Исаков С.К. Академия художеств. – М.-.Л.:Искусство, 1940.
3. Коваленская Н.Н. История Академии художеств. – //Искусство. – 1940. – № I,
4. Коваленская Н.Н. История русского искусства первой половины XIX века. – М.: Искусство,1951.
5. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии Ху-дожеств. – СПБ, 1914.
6. Петров П.Н. Н.С.Пименов – профессор скульптуры. – СПб, 1883.
7. Петров П.Н. Сборник материалов для истории Императорской Академия Художеств за 100 лет её существования. – СПб.,1866.
8. Савинов А. Академия Художеств. – М.-Л.: Искусство,1948.
9. Серафимов В., Фомин М. Описание Исаакиевского собора. – СПб.,1865.
10. Собко Н.И. Словарь русских художников. – СПб.,1899.
11. Ромм А. Петр Карлович Клодт. – М.-Л.: Искусство,1948.

Архивные материалы

1. ЦГИА, ф.1311, оп.I, д.892, 1835. 0 бронзовых барельефах и прочих украшениях,
2. Там же, д.1031, 1838. О сделании моделей 24-х фигур ангелов.
3. Там же, д. 1366, 1845. Условия на приготовление гальванопластическим способом 12-ти фигур ангелов.
4. Там же, д. 1368, 1845. Описание священных изображений на 3-х больших дверях.
5. Там же, д.1489, 1848. О приготовлении фигур ангелов аттика.
6. Там же, д.1552, 1850. О производстве всех бронзовых и гальванопластических работ по украшению собора.
7. Там же, оп.4, д.59, 1845. Журналы Комиссии. О заключении контракта с Витали.
8. Там же, д.61, 1846. Журналы Комиссии. О приготовлении 12 фигур для фронтонов.
9. Там же, д.64, 1847. Доклад Комиссии.

_____________________________

  ЦГИА.ф.1311, оп.I, д.892, л.30.
  ЦГИА, ф.1311, оп. 4, д.64, л.136.
  Там же, л.137. 
  4 Там же, л.138.
  Там же, д.61, л.63.
  Там же.
  7 Там же, оп.I, д.1031, л.21. 
  Там же. 
  Там же, л.23.
  10  Там же, д..1368.
  11  Там же.